*

Ma chi potrà scordarsi dei compagni di prigionia, del fuoco che li spingeva, nelle prime ore dell’alba, in pigiama com’erano, a scendere in giardino per piangere finalmente da soli, con la guancia premuta contro la spalliera di una panchina; chi potrà levarsi dalla mente le loro facce malrasate, mentre le coglie e disorienta l’indorarsi fulmineo del mondo, al di là del muro di cinta?

Bastava talvolta, tra sonno e veglia, un fischio di treno addolcito dalla distanza, oppure il cigolìo dei carri di zolfo in fila per la collina, e si balzava col cuore in tumulto, seduti sul letto, a origliare le invidiate informazioni e le leggende di quella stella infedele in cui s’era trasformata la terra. Che cosa racconta un treno, un carro che va, fra bivacchi e lune sull’aia, lungo profumi d’aranci e paesi, in una notte d’estate? Niente, eppure so di occhi sbarrati nel buio, che non avevano altra vacanza se non di sorprendere, al séguito di quelle ruote, qualche guizzo di vita durante la via: un vecchio che prende il fresco, due teste che si parlano sotto il lume della cena…

Si tornava dall’immobile viaggio più lieti, più tristi, chi può dirlo, e tuttavia non delusi del nostro bottino di nuvole, l’unico che la sorte non aveva facoltà di vietarci.

[...]

(G. Bufalino, Diceria dell’untore)

*

*

- PREGHIERA DEL CLOWN -

(Totò, Il più comico spettacolo del mondo, 1953)

*

*

L’UOMO E IL MARE

Sempre il mare, uomo libero, amerai!

perché il mare è il tuo specchio; tu contempli

nell’infinito svolgersi dell’onda

l’anima tua, e un abisso è il tuo spirito

non meno amaro. Godi nel tuffarti

in seno alla tua immagine; l’abbracci

con gli occhi e con le braccia, e a volte il cuore

si distrae dal suo suono al suon di questo

selvaggio ed indomabile lamento.

Discreti e tenebrosi ambedue siete:

uomo, nessuno ha mai sondato il fondo

dei tuoi abissi, nessuno ha conosciuto,

mare, le tue più intime ricchezze,

tanto gelosi siete d’ogni vostro

segreto. Ma da secoli infiniti

senza rimorso né pietà lottate

fra voi, talmente grande è il vostro amore

per la strage e la morte, o lottatori

eterni, o implacabili fratelli!

(C. Baudelaire)

*

*

Ogni vero inizio è un secondo momento.

(Novalis)

*

*

Scacchi

I

Nell’angolo severo i giocatori
muovono i lenti pezzi. La scacchiera
li avvince fino all’alba al duro campo
dove si stanno odiando due colori.

Su di esso irradiano magici rigori
le forme: torre omerica, leggero
cavallo, armata regina, re estremo,
obliquo alfiere e pedoni aggressori.

Quando i giocatori se ne saranno andati,
quando il tempo li avrà consumati,
certo non sarà concluso il rito.

Nell’Oriente si accese questa guerra
che oggi ha il mondo intero per teatro.
Come l’altro, questo gioco è infinito.

II

Tenue re, sghembo alfiere, indomita
regina, torre diritta e pedone scaltro
sopra il nero e il bianco del tracciato
cercano e combattono la loro lotta armata.

Non sanno che la mano designata
del giocatore comanda il loro fato,
non sanno che un rigore adamantino
regge il loro arbitrio e il loro viaggio.

Ma il giocatore è anch’esso prigioniero
(Omar lo dice) di un’altra scacchiera
fatta di nere notti e bianchi giorni.

Dio muove il giocatore, e questi, il pezzo.
Quale dio dietro Dio dà inizio alla trama
di polvere e tempo e sogno e agonie?

(J. L. Borges)

*

*

La vita è sogno!

Sarà forse sogno anch’esso, Dio mio, questo Tuo Universo, del quale Tu sei la Coscienza eterna e infinita? Sarà un Tuo sogno? E non può essere che Tu ci stia ora sognando? Saremo sogno, un sogno Tuo, noi sognatori della vita? E se così fosse, che mai sarà dell’Universo tutto; che sarà di noi; che sarà di me, quando Tu, Dio della mia vita, Ti desterai?

Sognaci, Signore!

E non avverrà forse che Tu Ti desti per i buoni, proprio quando essi, nel transito della morte, si destano dal sogno della vita? Possiamo forse noi, poveri sogni sognatori, sognare quel che possa essere la veglia dell’uomo nell’eterna Tua veglia, Dio nostro? Non sarà la bontà uno splendore di veglia nelle oscurità del sonno? Meglio che indagare sul Tuo e sul nostro sogno, scrutando l’Universo e la vita, meglio mille volte fare il bene, …ché non si perde il far bene, neanche in sogno. Meglio che investigare se son mulini o giganti quelli che ci appaiono paurosi e malvagi, è seguire la voce del cuore e assaltarli, ché ogni generoso slancio trascende il sogno della vita.

Dalle nostre azioni e non dalle nostre contemplazioni trarremo saggezza.

Sognaci, Dio del nostro sogno.

(M. de Unamuno, Vita di don Chisciotte e Sancio Panza, LXXIV)

*

*

[...]

D. – Sarebbe troppo chiederle di delineare ancora una volta, nel modo più semplice possibile, la situazione e l’azione che lei ritiene proprie di [Bram] van Velde?

B. – La situazione è quella di chi è disorientato, non può agire, di fatto non può dipingere, essendo obbligato a dipingere. L’azione è quella di chi, disorientato, incapace di agire, agisce, di fatto dipinge, essendo obbligato a dipingere.

D. – Perché obbligato a dipingere?

B. – Non lo so.

D. – Perché è disorientato nel dipingere?

B. – Perché non c’è nulla da dipingere e nulla con cui dipingere.

D. – E il risultato, secondo lei, è un’arte di un nuovo genere?

B. – Tra quelli che chiamiamo grandi artisti non mi viene in mente nessuno il cui interesse non fosse principalmente rivolto alle proprie possibilità espressive, quelle del proprio mezzo, dell’umanità. Il presupposto implicito di ogni genere di pittura è che il regno dell’artefice è il regno del fattibile. Il molto da esprimere, il poco da esprimere, l’abilità di esprimere molto, l’abilità di esprimere poco, si fondono nella comune ansietà di esprimere il più possibile, o nel modo più veritiero possibile, o il meglio che sia possibile, al meglio delle proprie capacità. Che cosa…

D. – Un momento. Intende dire che la pittura di van Velde è inespressiva?

B. – (Due settimane dopo). Sì.

D. – Si rende conto dell’assurdità di ciò che sta dicendo?

B. – Spero di sì.

D. – Ciò che lei dice può essere riassunto così: la forma di espressione nota come pittura, dato che per oscure ragioni siamo obbligati a parlare di pittura, ha dovuto attendere van Velde per sbarazzarsi del malinteso in base al quale ha operato così a lungo e così mirabilmente, ovverosia che la sua funzione fosse di esprimere, per mezzo della pittura.

B. – Altri hanno ritenuto che l’arte non sia necessariamente espressione. Ma i numerosi tentativi fatti per rendere la pittura indipendente dalla sua occasione sono riusciti solo ad ampliare il suo repertorio. Io dico che van Velde è il primo la cui pittura sia orbata, priva se preferisce, di occasione in ogni forma e figura, tanto ideale quanto materiale, e il primo le cui mani non sono state immobilizzate dalla certezza che l’espressione è un atto impossibile.

[...]

B. – [...] La storia della pittura, ed eccoci di nuovo al punto, è la storia dei suoi tentativi di sfuggire al suo senso del fallimento, mediante rapporti più autentici, più ampi, meno esclusivi, tra chi rappresenta e ciò che viene rappresentato, in una specie di tropismo verso una luce sulla cui natura le opinioni più mediate continuano a cambiare, e con una specie di terrore pitagorico, come se la razionalità del p greco fosse un’offesa contro la divinità, per non parlare della sua creatura. La mia tesi, dato che seggo sul banco degli imputati, è che van Velde è il primo a desistere da questo automatismo estetizzato, il primo a sottomettersi completamente alla incoercibile assenza di rapporto, in assenza dei termini o, se preferisce, in presenza di termini non disponibili, il primo a riconoscere che essere un artista significa fallire, come nessun altro osa fallire, che il fallimento è il suo mondo e ciò che gli impedisce di disertare, è arte e tecnica, la sua economia domestica, il suo modo di vivere.

No, no, mi conceda di finire.

So che ora per portare a una conclusione accettabile anche questa orribile storia, occorre fare di questa sottomissione, di questa fedeltà al fallimento, una nuova occasione, un nuovo termine di rapporto, e dell’atto che egli compie, incapace d’agire, obbligato ad agire, fare un atto espressivo, anche se espressivo solo dell’atto stesso, della sua impossibilità, del suo obbligo.

[...]

(S. Beckett, Disiecta)

*

*

L’oggetto della rappresentazione resiste sempre alla rappresentazione [...].

Il primo assalto fatto all’oggetto catturato, indipendentemente dalle sue qualità, nella sua indiffrerenza, inerzia, latenza, ecco una definizione della pittura moderna che forse non è più ridicola delle altre. [...]

Il Cristo di Rouault, la natura morta più cinese di Matisse, un conglomerato di Kandinskij del 1943 o del 1944 sono nati dallo stesso sforzo, quello di esprimere in quale senso un clown, una mela e un quadrato rosso fanno parte di un’unità, e dello stesso smarrimento, di fronte alla resistenza che impedisce a questa unicità di essere espressa. Perché costituiscono un’unità in questo, che sono cose,la cosa, la cosità. Sembra assurdo parlare come faceva Kandinskij, di una pittura liberata dall’oggetto. La pittura si è liberata  dell’illusione che esista più di un oggetto di rappresentazione, forse anche dell’illusione che questo unico oggetto si lasci rappresentare.

[...] Perché che cosa resta di rappresentabile se l’essenza dell’oggetto consiste nel sottrarsi alla rappresentazione?

Restano da rappresentare le condizioni di questo sottrarsi [...].

[...] È dipinto ciò che impedisce di dipingere.

[...]

Uno svelamento senza fine, velo dietro velo, piano su piano di trasparenze imperfette, uno svelamento verso ciò che non si svela, il nulla, di nuovo la cosa.

[...]

La pittura dei van Velde emerge, libera da ogni preoccupazione critica, da una pittura di critica e di rifiuto, rifiuto di accettare come dato il vecchio rapporto soggetto-oggetto.

[...]

A partire da questo momento restano tre vie che la pittura può imboccare. La via del ritorno alla vecchia ingenuità, attraverso l’inverno del suo abbandono, la via dei pentiti. Poi la via che non è più una via, bensì un ultimo tentativo di vivere nel paese conquistato. E infine la via in avanti di una pittura che si preoccupa poco sia di una convenzione superata sia delle ieraticità e dei preziosismi delle inchieste superflue, pittura d’accettazione, che intravede nell’assenza di rapporto e nell’assenza di oggetto, il nuovo rapporto e il nuovo oggetto, via che si biforca nelle opere di Bram e Geer van Velde.

(S. Beckett, Disiecta)

*

*

Finito, nuovo di zecca, il quadro è là, un nonsenso. Perché non è ancora altro che un quadro, non vive ancora se non della vita delle linee e dei colori, non si è offerto se non al suo autore. Rendetevi conto della situazione. Aspetta che lo si faccia uscire di lì. Aspetta gli occhi, gli occhi che per secoli, perché è un quadro con un avvenire, lo caricheranno, lo anneriranno, con la sola vita che conta, quella dei bipedi implumi. Finirà per creparne. Poco importa. Lo si rattopperà. Lo si rabbercerà. [...] Avrà vissuto, e sparso della gioia.

[...]

Che cosa significa saper disegnare? Che cosa importa che anche i bambini possano dipingere così? Facciano pure. Sarà meraviglioso.

[...]

Non c’è pittura. Ci sono solo i quadri. Questi, non essendo salsicce, non sono né buoni, né cattivi. Tutto ciò che se ne può dire è che traducono, con perdite maggiori o minori, impulsi assurdi e misteriosi verso l’immagine, che sono più o meno adeguati in rapporto a oscure tensioni interne. [...] D’altronde è un coefficente privo di interesse. Perché perdite e profitti si equivalgono nell’economia dell’arte, dove quanto è taciuto è la luce di quanto è detto, e ogni presenza un’assenza. Tutto ciò che saprete di un quadro è quanto vi piace (e, a rigore, perché, se questo vi interessa). Ma anche questo probabilmente non lo saprete mai, a meno che diventiate sordi e dimentichiate i vostri studi.

[...]

La pittura di Bram van Velde sarebbe dunque, in primo luogo, una pittura della cosa in sospeso, direi volentieri della cosa morta, morta idealmente, se questo termine non comportasse delle associazioni incresciose. Vale a dire che la cosa che ci vediamo è non solo rappresentata come sospesa, bensì strettamente quale essa è, realmente rappresa. È la cosa sola, isolata dal bisogno di vederla. La cosa immobile nel vuoto, ecco infine la cosa visibile, il puro oggetto. Non ne vedo altri.

[...]

L’arte adora i salti.

[...] Che dire di questi piani che scivolano, questi contorni che vibrano, questi corpi che sembrano tagliati nella bruma, questi equilibri che un niente deve spezzare, che si spezzano e riformano man mano che li si guarda? Come parlare di questi colori che respirano, che ansimano? Di questa stasi brulicante? Di questo mondo senza peso, senza forza, senza ombra?

Qui tutto si muove, nuota, fugge, torna, si disfa, si rifà. Tutto cessa incessantemente. Si direbbe l’insurrezione delle molecole, l’interno di una pietra un millesimo di secondo prima che si disintegri.

La letteratura è proprio questo.

[...]

Forzare l’innata invisibilità delle cose esteriori finché questa stessa invisibilità diviene cosa, non semplice coscienza di limite, ma una cosa che si può vedere  e  far vedere, e farlo non nella testa (i pittori non hanno testa, leggete dunque al suo posto canovaccio, o stomaco, nei posti dove io li camuffo), bensì sulla tela, ecco un lavoro di una complessità diabolica e che richiede un mestiere di una flessibilità e di una leggerezza estreme, un mestiere che insinui più di quanto affermi, che sia positivo solo con l’evidenza fugace e accessoria del grande positivo, del solo positivo, del tempo che trasporta.

[...]

(S. Beckett, Disiecta)

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]]> http://elayl.wordpress.com/2010/05/07/disiecta-beckett-e-i-van-velde-i/feed/ 0 Ė-Layl Bram van Velde, (Untitled-1) Geer van Velde, (Untitled-1) Bram van Velde, (Untitled-3) Geer van Velde, (Untitled-2) Bram van Velde, (Untitled-2) http://elayl.wordpress.com/2010/04/24/intermezzo-comic/ http://elayl.wordpress.com/2010/04/24/intermezzo-comic/#comments Sat, 24 Apr 2010 15:31:56 +0000 Ė-Layl http://elayl.wordpress.com/?p=557 ]]>

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G. Sollima, Sogno ad occhi aperti – Parte I (Terra-Aria)

*

*

- Corrispondenze -

È un tempio la Natura ove viventi

pilastri a volte confuse parole

mandano fuori; la attraversa l’uomo

tra foreste di simboli dagli occhi

familiari. I profumi e i colori

e i suoni si rispondono come echi

lunghi che di lontano si confondono

in unità profonda e tenebrosa,

vasta come la notte ed il chiarore.

Esistono profumi freschi come

carni di bimbo, dolci come degli òboi,

e verdi come praterie; e degli altri

corrotti, ricchi e trionfanti, che hanno

l’espansione propria alle infinite

cose, come l’incenso, l’ambra, il muschio,

il benzoino, e cantano dei sensi

e dell’anima i lunghi rapimenti.

(C. Baudelaire)

*

G. Sollima, Sogno ad occhi aperti – Parte II

*

[...]

6.4  -  Tutte le proposizioni sono di pari valore.

6.41  -  Il senso del mondo dev’essere fuori di esso. Nel mondo tutto è com’è, e tutto è come avviene; non vi è in esso alcun valore – né, se vi fosse, avrebbe un valore. Se un valore che abbia valore v’è, esso dev’esser fuori d’ogni avvenire ed essere-così. Infatti ogni avvenire ed essere-così è accidentale. Ciò che li rende non accidentali non può essere nel mondo, ché altrimenti sarebbe, a sua volta, accidentale. Deve essere fuori dal mondo.

6.42  -  Né, quindi, vi possono essere proposizioni dell’etica. Le proposizioni non possono esprimere nulla di ciò che è più alto.

6.43  -  È chiaro che l’etica non può formularsi. L’etica è trascendentale. (Etica ed estetica sono tutt’uno.)

[...]

6.4311  -  La morte non è evento della vita. La morte non si vive. Se, per eternità, s’intende non infinita durata nel tempo, ma intemporalità, vive eterno colui che vive nel presente. La nostra vita è così senza fine, come il nostro campo visivo è senza limiti.

6.4312  -  [...] Non è forse questa vita eterna così enigmatica come la presente? La risoluzione dell’enigma della vita nello spazio e nel tempo è fuori dello spazio e del tempo. (I problemi da risolvere qui non sono problemi della scienza naturale.)

6.432  -  Come il mondo è, è affatto indifferente per ciò che è più alto. Dio non rivela sé nel mondo.

6.4321  -  I fatti appartengono tutti soltanto al problema, non alla risoluzione.

6.44  -  Non come il mondo è, è il Mistico, ma che esso è.

6.45  -  La visione del mondo sub specie aeterni è la visione del mondo come totalità – delimitata -. Il sentimento del mondo come totalità delimitata è il sentimento mistico.

6.45  -  D’una risposta che non si può formulare non può formularsi neppure la domanda. L’enigma non v’è. Se una domanda può porsi, può anche avere una risposta.

6.51  -  Lo scetticismo è non inconfutabile, ma apertamente insensato, se vuol mettere in dubbio ove non si può domandare. Ché dubbio può sussistere solo ove sussista una domanda; domanda, solo ove sussista una risposta; risposta, solo ove qualcosa possa essere detto.

6.52  -  Noi sentiamo che, persino nell’ipotesi che tutte le possibili domande scientifiche abbiano avuto risposta, i nostri problemi vitali non sono ancora neppure sfiorati. Certo, allora non resta più domanda alcuna; e appunto questa è la risposta.

6.521  -  La risoluzione del problema della vita si scorge allo sparire di esso. (Non  forse per questo che degli uomini ai quali il senso della vita divenne, dopo lunghi dubbi, chiaro, non seppero poi dire in che cosa consistesse questo senso?)

6.522  -  Ma v’è dell’ineffabile. Esso mostra sé, è il Mistico.

6.53  -  Il metodo corretto della filosofia sarebbe propriamente questo: Nulla dire se non ciò che può dirsi; dunque proposizioni della sciena naturale – dunque, qualcosa che con la filosofia nulla ha a che fare -, e poi, ogni volta che un altro voglia dire qualcosa di metafisico, mostrargli che, a certi segni nelle sue proposizioni, egli non ha dato significato alcuno. Questo metodo sarebbe insoddisfacente per l’altro – egli non avrebbe la sensazione che noi gli insegnamo filosofia -, eppure esso sarebbe l’unico metodo rigorosamente corretto.

6.54  -  Le mie proposizioni illuminano così: Colui che mi comprende, infine le riconosce insensate, se è asceso per esse – su esse – oltre esse. (Egli deve, per così dire, gettar via la scala dopo essere asceso su essa.) Egli deve trascendere queste proposizioni; è allora che egli vede rettamente il mondo.

7  -  Su ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere.

(L. Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus)

*

*

Mia Cordelia!

Che cos’è la bramosia? Il linguaggio e i poeti vi fanno far rima con la parola «prigionia». Che assurdo! Come se solamente chi è in prigione potesse bramare, come se non si potesse bramare quando si è liberi… Posto che io fossi libero, …e come io bramerei… E per altro libero io sono di certo, libero al pari d’un uccello, …e tuttavia come non bramo! …Io bramo quando vengo da te, bramo quando ti lascio, e perfino quando siedo al tuo fianco ti bramo… Ma si può dunque bramare ciò che si ha? Sì, quando si consideri che all’istante seguente forse non lo si avrà… La mia bramosia è un’eterna impazienza… Unicamente nel caso in cui avessi vissuto tutte le eternità e mi fossi convinto che ad ogni istante m’appartieni, unicamente allora ritornerei di nuovo da te e con te vivrei tutte le eternità, e certo non avrei abbastanza pazienza per essere un istante separato da te senza bramare, ma abbastanza confidenza per sedere tranquillo al tuo fianco.

Tuo Johannes

(S. Kierkegaard, Diario del seduttore)

*

*

Sono di nuovo dal mio amico paralitico. Sorride in quel suo modo tutto particolare:

«Non mi ha ancora raccontato nulla dell’Italia».

«Sarebbe a dire che dovrei al più presto recuperare il tempo perduto?».

Ewald annuisce e già socchiude gli occhi, pronto all’ascolto. Allora comincio:

«Ciò che noi percepiamo come primavera, Dio lo vede scorrere sulla terra come un sorriso fugace. La terra sembra ricordarsi di qualcosa di cui narrerà poi a tutti durante l’estate, fino a quando si farà più saggia, durante il grande silenzio autunnale con il quale si confida ai solitari. Tutte le primavere che lei e io abbiamo vissuto, prese tutte insieme, non bastano a colmare un solo istante del tempo di Dio. La primavera di cui Dio deve accorgersi non può rimanere solo sugli alberi e sui prati, deve, in qualche modo, diventare presente nel cuore degli uomini, perché, per così dire, non fluisce nel tempo, ma piuttosto dentro l’eternità e alla presenza di Dio.

Quando questo accadde una volta, lo sguardo di Dio con le sue ali scure dovette rimanere sospeso sopra Italia. Al di sotto, la terra era chiara, il tempo risplendeva come oro, ma di traverso sulla penisola si allungava l’ombra scura e pesante di un uomo robusto. Poco distante, davanti a lui, era l’ombra delle sue mani creatrici, inquiete, vibranti: ora protese su Pisa, ora su Napoli, ora fluttuanti sopra l’incerto moto del mare. Dio non riusciva a distogliere il suo sguardo da queste mani che dapprima gli erano apparse giunte, in gesto di preghiera… ma la preghiera che ne scaturiva le spingeva lontano l’una dall’altra. Si fece silenzio nei cieli. Tutti i santi seguivano con lo sguardo Dio e come lui osservavano l’ombra che avvolgeva mezza Italia, mentre il canto degli angeli rimaneva immobile sui loro volti. Le stelle tremavano temendo di aver mancato in qualcosa e attendevano, umilmente, i rimproveri di Dio. Ma non accadde nulla di simile. Sopra l’Italia i cieli si erano dischiusi in tutta la loro vastità, così che a Roma Raffaello era caduto in ginocchio, mentre su una nuvola il beato Fra’ Angelico da Fiesole ne gioiva. Molte preghiere si levarono in quell’ora dalla terra. Ma Dio ne riconobbe una soltanto: la forza di Michelangelo saliva sino a lui come profumo di vigneti. Ed egli lasciò che essa riempisse tutti i suoi pensieri. Si chinò ancor più verso il basso, trovò l’uomo che stava creando, guardò oltre le sue spalle verso le mani che stavano ascoltando la pietra e si spaventò. Vi era forse un’anima anche nelle pietre? Perché quell’uomo spiava la voce delle pietre? Ed ecco che le mani gli si destarono e iniziarono a scavare nella pietra come fosse stata una tomba dentro alla quale tremola una debole voce morente:

“Michelangelo” gridò Dio in grande apprensione “chi c’è nella pietra?”.

Michelangelo tese l’orecchio, le sue mani tremarono. Poi rispose con voce cupa:

“Tu, mio Dio, chi altri? Ma io non posso giungere sino a te”

E allora Dio sentì che era anche dentro la pietra e tutto gli apparve pauroso e angusto. Il cielo intero era solo una pietra e lui vi era rinchiuso dentro e sperava nelle mani di Michelangelo che lo liberassero e le sentì giungere, ma erano ancora lontane. Tuttavia il maestro era nuovamente chino sulla sua opera. E continuava a pensare:

“Sei solo un piccolo blocco, e un altro farebbe fatica a scoprire una figura umana dentro di te. Ma io qui sento una spalla: è quella di Giuseppe d’Arimatea, e qui Maria si china, sento le sue mani tremanti che sostengono Gesù, nostro Signore, appena spirato sulla croce. Se in questo piccolo blocco di marmo trovano spazio queste tre figure, perché non potrei trarre da una rupe un’intera stirpe dormiente?”

E con possenti colpi liberò le tre figure della Pietà, ma da quei volti non tolse del tutto i veli di pietra, quasi temendo che la loro profonda tristezza potesse avvolgere le sue mani, paralizzandole. Così si rifugiò in un’altra pietra. Ma ogni volta rinunciava a dare a una fronte la piena chiarezza, a una spalla la più pura rotondità, e quando creava una figura femminile non posava il sorriso definitivo sulla sua bocca, affinché non ne venisse svelata completamente la bellezza.

A quel tempo stava progettando il monumento funebre a Giulio della Rovere. Voleva elevare una montagna sopra la tomba del Pontefice di ferro e scolpirvi sopra un’intera stirpe che la popolasse. Tutto preso da piani ancora oscuri si recò alla sua cava di marmo. Il pendio si snodava lungo un povero villaggio. Incorniciate da olivi e da pietrame antico, le lastre staccate di recente apparivano come un ampio volto pallido sotto una chioma che andava imbiancandosi. A lungo Michelangelo rimase a guardare la fronte di un viso ancora nascosta dal marmo. All’improvviso scorse, lì sotto, due giganteschi occhi di pietra che lo osservavano. E sotto l’influsso di quello sguardo Michelangelo sentì la sua figura crescere sempre di più. Ora si elevò anche lui sopra la terra, ed era come se da un’eternità stesse – da fratello – di fronte a quella montagna. La vallata arretrò dinanzi a lui come davanti a uno che si stia inerpicando, le capanne si strinsero le une alle altre come  greggi, e più vicino e familiare apparve allora il volto di roccia sotto bianchi veli di pietra. Aveva un’espressione di attesa, immobile e tuttavia sul punto di muoversi. Michelangelo pensò:

“Non ti si può frantumare, tu sei una cosa sola”.

Poi alzò la voce:

“A te voglio dare una forma, tu sei la mia opera”.

E si volse per tornare a Firenze. Vide una stella e il campanile del Duomo. E ai suoi piedi si era fatta sera.

Ad un tratto, a Porta Romana, esitò. Le due file di case si protendevano verso di lui simili a due braccia e già lo avevano catturato, traendolo dentro la città. E le viuzze si facevano sempre più strette e colme di crepuscolo, e quando entrò nella sua casa seppe di essere chiuso fra mani buie alle quali non poteva sottrarsi. Si rifugiò nella sala e poi nella piccola stanza, lunga appena due passi, nella quale era solito scrivere. Le pareti gli si appoggiarono addosso ed era come se lottassero con le sue dimensioni smisurate e lo ricacciassero nella vecchia, stretta figura. Ed egli lo accettò. Si piegò sulle ginocchia e si lasciò plasmare da loro. Sentì dietro di sé un’umiltà mai provata sino a quell’istante ed ebbe persino il desiderio di essere in qualche modo piccolo. E giunse una voce:

“Michelangelo, chi c’è in te?”.

E l’uomo nella minuscola stanza posò la fronte pesante sulle mani e disse sommessamente:

“Tu, mio Dio, chi altri?”.

Ed ecco farsi spazio intorno a Dio che risollevò liberamente il volto proteso sopra l’Italia e volse lo sguardo intorno: c’erano i santi con mantelli e mitrie e gli angeli incedevano fra le stelle assetate con i loro canti simili a brocche colme di lucente acqua sorgiva, e non vi era limite al cielo».

Il mio amico paralitico sollevò gli occhi e lasciò che le nubi della sera li conducessero con sé oltre il cielo.

«Dio è dunque là?»

Chiese. Tacqui. Poi mi chinai su di lui:

«Ewald, siamo noi forse qua?».

E ci tenemmo affettuosamente per mano.

(R. M. Rilke, Storie del buon Dio)

*

*

Sopra la porta che metteva nella stanza seguente era appeso un quadro di forma alquanto singolare: lungo circa due metri e alto non più di trenta centimetri. Raffigurava il Salvatore appena deposto dalla croce. Il principe vi gettò uno sguardo di sfuggita, come ricordandosi di qualche cosa, senza fermarsi però, e si avviò verso la porta. Si sentiva oppresso e voleva uscire in fretta da quella casa. Ma Rogožin a un tratto si fermò davanti al quadro. [...]

- Mi piace guardare quel quadro, – mormorò, dopo un po’ di silenzio, Rogožin [...].

- Quel quadro! – esclamò il principe, colpito da un pensiero subitaneo: – quel quadro! Ma quel quadro a più d’uno potrebbe far perdere la fede!

[...]

Con che aria tetra Rogožin aveva detto poco fa che «perdeva la fede»! Quell’uomo doveva soffrire profondamente. Diceva che «gli piaceva guardare quel quadro»: no, non gli piaceva, ma sentiva il bisogno di guardarlo. Rogožin non era solo un’anima appassionata, era un lottatore: voleva riconquistare per forza la fede perduta. Ne aveva bisogno fino al tormento… Sì, credere in qualche cosa! credere in qualcuno! Eppure come era strano quel quadro di Holbein.

[...]

Quando poi mi alzai per chiudere la porta a chiave dopo che egli era uscito, mi tornò in mente all’improvviso un quadro che avevo veduto poco prima da Rogožin, in una delle sale più tetre della sua casa, sopra ad una porta. Egli stesso me l’aveva mostrato passando, e io ero rimasto cinque minuti a osservarlo. Non aveva niente di bello dal lato artistico, ma suscitò in me una strana inquietudine.

«Il quadro raffigurava un Cristo appena tolto dalla croce. Mi sembra che i pittori abbiano preso l’andazzo di raffigurare il Cristo, sia crocifisso, sia deposto dalla croce, con un volto sempre ancora soffuso di straordinaria bellezza: una bellezza che essi cercano di conservargli anche fra i più orribili strazi. Nel quadro di Rogožin, invece, di bellezza nemmeno la traccia: era in tutto e per tutto il cadavere di un uomo che ha patito infiniti strazi ancora prima di venir crocifisso: ferite, torture, percosse delle guardie, percosse del popolo mentre portava la croce e quando cadde sotto il suo peso; e infine, per sei ore (secondo il mio calcolo almeno), il supplizio della crocifissione. È vero che il viso era quello di un uomo appena tolto dalla croce, e cioè conservava  in sé molto di vivo, di caldo; nessun tratto aveva avuto il tempo d’irrigidirsi, tanto che sul viso del morto traspariva anche la sofferenza, come se egli la sentisse tutt’ora (questo era stato colto assai bene dall’artista); quel viso però non era stato risparmiato per nulla: era la natura stessa; e in verità così deve essere il cadavere di un uomo, chiunque egli sia. [...] Nel quadro il viso era orrendamente sfigurato dai colpi, enfiato, con tremendi lividi sanguinolenti e gonfi, occhi dilatati, pupille stravolte; il bianco degli occhi, vasto, scoperto, luceva in un certo riflesso vitreo, cadaverico. Ma, cosa strana, mentre guardi quel corpo di un uomo straziato, ti sorge in mente un songolare e curioso quesito: se tutti i Suoi discepoli, i Suoi futuri apostoli, le donne che Lo seguivano e che stavano presso la croce, e tutti quelli che in lui credevano e Lo adoravano, videro realmente un cadavere in quelle condizioni (e doveva certo essere in quelle precise condizioni), come mai poterono credere, contemplandolo, che quel martire sarebbe risorto? Involontariamente vien fatto di pensare: se la morte è così orrenda, e se le leggi di natura sono così forti, come fare a vincerle? Come vincerle, se non ne trionfò nemmeno Colui che in vita Sua trionfava anche della natura, Colui che ordinò: “Talitha cumi!“, e la fanciulla si levò, “Lazzaro, esci fuori!” e il morto uscì fuori? Guardando quel quadro la natura appare sotto l’aspetto di una belva immane, spietata e muta, o piuttosto, per essere più precisi, benché ciò riesca strano, di una imensa macchina di nuovissima costruzione che abbia assurdamente afferrato, maciullato e inghiottito, sorda e insensibile, un Essere sublime ed inestimabile: un Essere che da solo valeva l’intera natura con tutte le sue leggi, tutta la terra, la quale forse fu creata unicamente perché quell’Essere vi facesse la sua apparizione! Da quel quadro pareva esprimersi, e comunicarsi involontariamente a te, questo concetto appunto di forza oscura, insolente ed assurdamente eterna, a cui tutto è soggetto. Gli uomini che circondavano il morto, dei quali non uno figurava nel quadro, dovettero sentire in quella sera, che aveva annientato di colpo tutte le loro speranze e forse anche la loro fede, un’angoscia e una costernazione terribile. Dovettero separarsi pieni di un immenso terrore, pur recando ciascuno in sé un’idea formidabile, che mai più sarebbe stato possibile strappar loro. E lo stesso Maestro, se, alla vigilia del supplizio, avesse potuto veder la propria immagine, sarebbe Egli salito sulla croce e sarebbe morto come morì? Anche questa domanda ti si affaccia involontariamente, se guardi quel quadro.

«Tutto ciò si affacciò anche alla mia mente in forma frammentaria, forse mentre avevo veramente il delirio, e qualche volta persino in figurazioni precise, ancora per un’ora e mezzo dopo che Kolja era andato via. Può mai apparire l’immagine di ciò che è informe? Eppure di tanto in tanto mi sembrava di vedere, in una strana ed inconcepibile forma, quella forza infinita, quell’essere sordo, oscuro e muto. Avevo l’impressione, mi ricordo, che qualcuno, presomi per il braccio e tenendo una candela in mano, mi mostrasse una enorme e ripugnante tarantola, e mi assicurasse ch’era quello l’essere oscuro, sordo e onnipotente, e ridesse della mia indignazione.

(F. M. Dostoevskij, L’idiota)

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